THE HOUSE
OF
DUST
2026-03-29
Léa Gravina
Léa Gravina
© Dorian Lafargue
(1) The House of Dust © Alison Knowles et James Fuentes
(2) Alison Knowles, The House of Dust, © California Institute of the Arts
© Dorian Lafargue
(1) Vue intérieure de la fenêtre avec impression du quatrain Californien ©Sébastien Tripod : Bureaumilieux
(2) Vue extérieure de la maison terminée dans le musée © Sébastien Tripod : Bureaumilieux
© Dorian Lafargue
THE HOUSE
OF
DUST
2026-03-29
Léa Gravina
Le 1er avril 1971, un hélicoptère survole le campus de CalArts à Los Angeles et largue plusieurs mètres de poésie imprimée sur ordinateur au-dessus d'une maison en fibre de verre. Le listing fait quatre pieds de long, imprimé sur ce papier informatique strié de vert, caractéristique de l'époque. Équipée d'un casque et d'un microphone, Alison Knowles dirige le pilote pour s'assurer que ses quatrains retombent précisément sur la maison. Les feuilles tombent, se dispersent, dérivent. Ce geste raconte peut-être mieux que n'importe quelle définition ce qu'est The House of Dust.
(1) The House of Dust © Alison Knowles et James Fuentes
(2) Alison Knowles, The House of Dust, © California Institute of the Arts
En effet, The House of Dust n'a cessé de changer de forme parce qu'elle n'a jamais été close. Sa structure combinatoire, ses circulations multiples et les gestes qu'elle a suscités en font un système ouvert, disponible à l'appropriation et aux reformulations. L'œuvre naît en 1967 d'une rencontre entre Alison Knowles, artiste et figure centrale de Fluxus, et le compositeur James Tenney. Lors d’un atelier informel de programmation organisé dans l'appartement new-yorkais de Knowles et Dick Higgins, Tenney traduit en FORTRAN IV une matrice poétique en quatre listes — matériaux, emplacements, sources de lumière, habitants — proposée par Knowles et soumet le programme à un ordinateur du Brooklyn Polytechnic Institute. La machine génère des centaines de quatrains, constituant chacun un « devenir maison » possible. Un an plus tard, grâce à une bourse Guggenheim obtenue par l’intermédiaire de John Cage, ce qui aurait pu rester un ensemble de poèmes devient une structure physique construite en fibre de verre à partir de l'un des quatrains générés par l'ordinateur :
A HOUSE OF PLASTIC
IN A METROPOLIS
USING NATURAL LIGHT
INHABITED BY PEOPLE FROM ALL WALKS OF LIFE
La structure, en réalité deux maisons (le foyer principal et sa dépendance) aux formes biomorphiques, est installée dans une coopérative de logements à Chelsea en 1969. Elle est incendiée par des résident·es quelques semaines après son installation, jugée intrusive et bruyante. Réparée, elle migre avec Knowles vers la Californie, pour devenir le lieu d’enseignement de l’artiste sur le campus de CalArts de 1970 à 1972. Un tremblement de terre détruit la grande structure en 1971. L'année suivante, Knowles quitte son poste à CalArts pour retourner à New York, la petite maison restante est laissée sur place. En 1982 elle est finalement déplacée dans la cour d’une école primaire privée, le College of the Canyons, pour devenir une structure de jeux. On perd ensuite sa trace matérielle. Ce qui survit, c'est le poème, réactivé et retraduit de manière plus ou moins informelle de 1967 à nos jours.
Ce que The House of Dust met en œuvre dès sa création, c'est un principe de traduction permanente, pas dans le sens d'un passage fidèle d'une langue à une autre, mais de l'ordre de ce que Walter Benjamin appelait le Fortleben : la survie par la transformation (1). L'œuvre persiste parce qu'elle est traduisible et par essence ouverte à des réinterprétations radicales. Ainsi chaque itération produit une différence, et c'est précisément dans cet écart que quelque chose de nouveau advient.
Le programme de recherche Art by Translation, dirigé par Maud Jacquin et Sébastien Pluot, a incarné ce principe dès 2014 en invitant des artistes à réactiver les quatrains de Knowles dans des contextes contemporains (2), engageant ainsi une logique de la génération plus que de la reconstitution. L'artiste Aurélie Pétrel, qui a produit dans ce cadre deux réactivations de l'œuvre en 2017 à la Fonderie Darling à Montréal et aux Magasins Généraux à Pantin, parle elle de « transposition » : un geste qui met en péril ses propres méthodologies de recherche. En faisant dialoguer The House of Dust avec les Early Houses de Peter Eisenman, elle a laissé l'œuvre répondre et déstabiliser sa pratique, plutôt que de la soumettre à un cadre interprétatif a priori.
C'est cette disponibilité à être traversée par l'œuvre qui définit, peut-être, la posture juste face à The House of Dust : traduire n'est pas ici un acte pacifié, c’est une manière de désapprendre autant que d'apprendre. Faire de la perte inhérente à toute traduction un espace de liberté c'est ce que The House of Dust propose, depuis toujours, à celleux qui s'en emparent.
THE HOUSEOFDUST
Ce que The House of Dust met en œuvre dès sa création, c'est un principe de traduction permanente, pas dans le sens d'un passage fidèle d'une langue à une autre, mais de l'ordre de ce que Walter Benjamin appelait le Fortleben : la survie par la transformation (1). L'œuvre persiste parce qu'elle est traduisible et par essence ouverte à des réinterprétations radicales. Ainsi chaque itération produit une différence, et c'est précisément dans cet écart que quelque chose de nouveau advient.
Le programme de recherche Art by Translation, dirigé par Maud Jacquin et Sébastien Pluot, a incarné ce principe dès 2014 en invitant des artistes à réactiver les quatrains de Knowles dans des contextes contemporains (2), engageant ainsi une logique de la génération plus que de la reconstitution. L'artiste Aurélie Pétrel, qui a produit dans ce cadre deux réactivations de l'œuvre en 2017 à la Fonderie Darling à Montréal et aux Magasins Généraux à Pantin, parle elle de « transposition » : un geste qui met en péril ses propres méthodologies de recherche. En faisant dialoguer The House of Dust avec les Early Houses de Peter Eisenman, elle a laissé l'œuvre répondre et déstabiliser sa pratique, plutôt que de la soumettre à un cadre interprétatif a priori.
C'est cette disponibilité à être traversée par l'œuvre qui définit, peut-être, la posture juste face à The House of Dust : traduire n'est pas ici un acte pacifié, c’est une manière de désapprendre autant que d'apprendre. Faire de la perte inhérente à toute traduction un espace de liberté c'est ce que The House of Dust propose, depuis toujours, à celleux qui s'en emparent.
Ce que The House of Dust met en œuvre dès sa création, c'est un principe de traduction permanente, pas dans le sens d'un passage fidèle d'une langue à une autre, mais de l'ordre de ce que Walter Benjamin appelait le Fortleben : la survie par la transformation (1). L'œuvre persiste parce qu'elle est traduisible et par essence ouverte à des réinterprétations radicales. Ainsi chaque itération produit une différence, et c'est précisément dans cet écart que quelque chose de nouveau advient.
Le programme de recherche Art by Translation, dirigé par Maud Jacquin et Sébastien Pluot, a incarné ce principe dès 2014 en invitant des artistes à réactiver les quatrains de Knowles dans des contextes contemporains (2), engageant ainsi une logique de la génération plus que de la reconstitution. L'artiste Aurélie Pétrel, qui a produit dans ce cadre deux réactivations de l'œuvre en 2017 à la Fonderie Darling à Montréal et aux Magasins Généraux à Pantin, parle elle de « transposition » : un geste qui met en péril ses propres méthodologies de recherche. En faisant dialoguer The House of Dust avec les Early Houses de Peter Eisenman, elle a laissé l'œuvre répondre et déstabiliser sa pratique, plutôt que de la soumettre à un cadre interprétatif a priori.
C'est cette disponibilité à être traversée par l'œuvre qui définit, peut-être, la posture juste face à The House of Dust : traduire n'est pas ici un acte pacifié, c’est une manière de désapprendre autant que d'apprendre. Faire de la perte inhérente à toute traduction un espace de liberté c'est ce que The House of Dust propose, depuis toujours, à celleux qui s'en emparent.
(1) The House of Dust © Alison Knowles et James Fuentes
(2) Alison Knowles, The House of Dust, © California Institute of the Arts
À l'automne 2025, les architectes Sébastien Tripod et Jean-Michaël Taillebois de l'agence Bureaumilieux, en collaboration avec l'artiste Mélissa Rouvinet, construisent une nouvelle itération de The House of Dust au Kunstmuseum de Bochum (3). Iels choisissent de traduire la fibre de verre originelle, matériau dont l'empreinte carbone est jugée inactuelle, par du torchis, un mélange d'argile et de paille. Le chantier se fait en public, sur deux semaines. Le musée se remplit de poussière et des échos joyeux du chantier, on y soude le métal et y manipule la terre.
Substituer le torchis à la fibre de verre, c’est une prise de position matérielle, qui refuse la reproduction technologique au profit d'une expérimentation avec les mains, d'un chaos organique et autoconstruit introduit dans la pureté clinique du white cube. C'est également accepter que la maison craque en séchant, qu'elle soit imprévisible dans ses usages, qu'elle résiste ou non sans qu'on puisse exactement le prévoir. La forme finale n'est pas le résultat d'une conceptualisation figée mais d'un processus collectif qui fait du chantier une école et de l'institution un terrain.
Cette forme de mistranslation, traduire en assumant l'écart plutôt qu'en cherchant la fidélité, prend une forme concrète à Bochum : Bureaumilieux et Mélissa Rouvinet ont choisi le torchis précisément parce qu'iels ne le pratiquaient pas encore à cette échelle. L'équipe a ainsi dû tester différentes armatures, ajuster les recettes de terre et de paille sur place, faire appel à un expert extérieur qui leur a transmis un savoir-faire qu'iels ont ensuite fait circuler. Comme le dit Sébastien Tripod : « ce qui nous importait, c'était avant tout de rendre visible un processus. Notre démarche était fondamentalement empirique » (4). L’invitation faite au public de se déchausser pour pénétrer dans la structure convoque une expérience de vulnérabilité partagée qui n'était pas dans le poème original, mais qui en est une juste traduction.
(1) Vue intérieure de la fenêtre avec impression du quatrain Californien ©Sébastien Tripod : Bureaumilieux
(2) Vue extérieure de la maison terminée dans le musée © Sébastien Tripod : Bureaumilieux
Ce que ces réactivations successives dessinent, c'est l'hypothèse d'une méthodologie curatoriale fondée non pas sur la maîtrise de l'objet mais sur le soin apporté aux processus et aux relations qu'il génère. On n'expose pas ce que l'on a compris : on expose pour comprendre, en acceptant que l'œuvre nous échappe constamment. Ce déplacement est épistémologique autant que pratique. Envisager l'exposition comme un acte de traduction, c'est passer de la conservation des formes à l'entretien des processus, transformer lae curateurice en médiateurice conflictuel·le, double agent·e, qui ne fait pas seulement la monstration d'objets mais fait advenir des situations de pensée et d'expérience. La survie de l'œuvre ne dépend pas de la pérennité de ses matériaux mais de la capacité des curateurices, artistes et publics à maintenir vivant un réseau de médiations.
Le 29 octobre 2025, Alison Knowles s'éteint à New York. Au même moment, à Bochum, des artistes et architectes pétrissent de l'argile et de la paille à mains nues dans un musée pour y reconstruire sa maison. Cette coïncidence n'est pas un hasard symbolique forcé, elle rend compte de la logique même de The House of Dust : une œuvre qui n'a jamais attendu d'être conservée pour survivre. Le torchis séchait lentement. Il craquait un peu. C'est normal, c’est ce que fait l'argile quand elle prend forme.
Notes : (1) Walter Benjamin, "La tâche du traducteur", in Œuvres I, Paris : Gallimard, 2000. (2) Maud Jacquin et Sébastien Pluot (dir.), The House of Dust by Alison Knowles, New York : James Gallery / Paris : Art by Translation, 2016. (3) How We Met, Kunstmuseum Bochum, 8 novembre 2025 - 1er février 2026, commissariat Julia Lerch Zajączkowska et Eva Busch. (4) Propos recueillis le 26 novembre 2025 lors d’un entretien réalisé avec Sébastien Tripod, Jean-Michaël Taillebois et Mélissa Rouvinet à Lausanne.
Ce que ces réactivations successives dessinent, c'est l'hypothèse d'une méthodologie curatoriale fondée non pas sur la maîtrise de l'objet mais sur le soin apporté aux processus et aux relations qu'il génère. On n'expose pas ce que l'on a compris : on expose pour comprendre, en acceptant que l'œuvre nous échappe constamment. Ce déplacement est épistémologique autant que pratique. Envisager l'exposition comme un acte de traduction, c'est passer de la conservation des formes à l'entretien des processus, transformer lae curateurice en médiateurice conflictuel·le, double agent·e, qui ne fait pas seulement la monstration d'objets mais fait advenir des situations de pensée et d'expérience. La survie de l'œuvre ne dépend pas de la pérennité de ses matériaux mais de la capacité des curateurices, artistes et publics à maintenir vivant un réseau de médiations.
Le 29 octobre 2025, Alison Knowles s'éteint à New York. Au même moment, à Bochum, des artistes et architectes pétrissent de l'argile et de la paille à mains nues dans un musée pour y reconstruire sa maison. Cette coïncidence n'est pas un hasard symbolique forcé, elle rend compte de la logique même de The House of Dust : une œuvre qui n'a jamais attendu d'être conservée pour survivre. Le torchis séchait lentement. Il craquait un peu. C'est normal, c’est ce que fait l'argile quand elle prend forme.
Notes : (1) Walter Benjamin, "La tâche du traducteur", in Œuvres I, Paris : Gallimard, 2000. (2) Maud Jacquin et Sébastien Pluot (dir.), The House of Dust by Alison Knowles, New York : James Gallery / Paris : Art by Translation, 2016. (3) How We Met, Kunstmuseum Bochum, 8 novembre 2025 - 1er février 2026, commissariat Julia Lerch Zajączkowska et Eva Busch. (4) Propos recueillis le 26 novembre 2025 lors d’un entretien réalisé avec Sébastien Tripod, Jean-Michaël Taillebois et Mélissa Rouvinet à Lausanne.
© Dorian Lafargue
