O'KEEFFE
/
BEL BAHAR
2026-03-12
Lina Devaud
Lina Devaud
© Dorian Lafargue
(1) Georgia O'Keeffe, Light Iris, 1924
(2) Femmes pétales, céramique, 1985
© Dorian Lafargue
(1) Georgia O'Keeffe, Music - Pink and Blue No.2, 1918
(2) Souhila Bel Behar, Florilège, gouache sur papier, 1977
© Dorian Lafargue
O'KEEFFE
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BEL BAHAR
2026-03-12
Lina Devaud
La représentation de la fleur dans l’art n’est pas seulement un motif décoratif, elle est un véritable terrain d’expérimentation de la forme, de la perception et de la féminité. De Georgia O’Keeffe (1887, Sun Prairie - 1986, Santa Fe) à Souhila Bel Bahar (1934, Blida - 2023, Alger), de New York à Alger, deux artistes peintres séparées par un demi-siècle et des contextes culturels radicalement différents, le motif floral s’impose comme un espace de création et de revendication identitaire.
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(1) Georgia O'Keeffe, Light Iris, 1924
(2) Femmes pétales, céramique, 1985
Georgia O’Keeffe peint plus de deux cents fleurs entre 1920 et 1950. Par des cadrages très rapprochés et des agrandissements, souvent en format vertical, elle les rapproche du regard du spectateur et les transforme en véritables microcosmes, où chaque pétale et chaque pistil sont mis en lumière. Inspirée par la photographie et la phénoménologie de la ville moderne, O’Keeffe peint avec une grande précision ses fleurs comme des architectures naturelles et monumentales. Or, ses fleurs ont longtemps été interprétées comme un symbole érotique par la critique américaine masculine, malgré les réfutations répétées de l’artiste. Plusieurs critiques d’art interprètent ces formes ouvertes comme des métaphores sexuelles, par exemple, Lewis Mumford les décrit comme « une longue et flagrante déferlante de sexe, de sexe en pleine jeunesse, de sexe en pleine adolescence, de sexe en pleine maturité ». La fleur devient alors, dans le discours critique masculin, le symbole d’une féminité supposément instinctive et charnelle.
Si O’Keeffe reconnaît un temps que son art peut exprimer certains sentiments féminins, elle rejette rapidement la lecture obsessionnellement érotique que la critique projette sur ses tableaux. Pour elle, ces tableaux ne parlent pas de sexualité mais de regard : la fleur n’est pas nécessairement sexuelle, elle le devient dans l’œil de celui qui la regarde. La toile agit alors comme une surface de projection, où se déposent les fantasmes et les attentes d’une critique majoritairement masculine, ce que les critiques y lisent en dit peut-être moins sur l’artiste que sur le regard qui se pose sur son travail, dans ce sens elle déclare : « Quand vous avez pris le temps de vraiment prêter attention à ma fleur, et que vous avez projeté toutes les idées que vous inspirent les fleurs, vous écrivez à propos de mes fleurs comme si vos idées étaient les miennes, mais ce n’est pas le cas. »
Convaincue que ce filtre critique est largement masculin, O’Keeffe ira jusqu’à demander à l’écrivaine et mécène Mabel Dodge Luhan d’écrire sur son œuvre, persuadée qu’une femme ayant une expérience différente du monde percevrait ses peintures autrement car « une femme pour qui les lignes et les couleurs sont une expression de la vie pourra dire ce dont un homme est incapable ». Ainsi, ce que la réception critique transforme en symbole sexuel était pour O’Keeffe une tentative de ralentir le regard, d’agrandir un détail du monde jusqu’à lui rendre sa puissance.
O'KEEFFE/ BEL BAHAR
Si O’Keeffe reconnaît un temps que son art peut exprimer certains sentiments féminins, elle rejette rapidement la lecture obsessionnellement érotique que la critique projette sur ses tableaux. Pour elle, ces tableaux ne parlent pas de sexualité mais de regard : la fleur n’est pas nécessairement sexuelle, elle le devient dans l’œil de celui qui la regarde. La toile agit alors comme une surface de projection, où se déposent les fantasmes et les attentes d’une critique majoritairement masculine, ce que les critiques y lisent en dit peut-être moins sur l’artiste que sur le regard qui se pose sur son travail, dans ce sens elle déclare : « Quand vous avez pris le temps de vraiment prêter attention à ma fleur, et que vous avez projeté toutes les idées que vous inspirent les fleurs, vous écrivez à propos de mes fleurs comme si vos idées étaient les miennes, mais ce n’est pas le cas. »
Convaincue que ce filtre critique est largement masculin, O’Keeffe ira jusqu’à demander à l’écrivaine et mécène Mabel Dodge Luhan d’écrire sur son œuvre, persuadée qu’une femme ayant une expérience différente du monde percevrait ses peintures autrement car « une femme pour qui les lignes et les couleurs sont une expression de la vie pourra dire ce dont un homme est incapable ». Ainsi, ce que la réception critique transforme en symbole sexuel était pour O’Keeffe une tentative de ralentir le regard, d’agrandir un détail du monde jusqu’à lui rendre sa puissance.
Si O’Keeffe reconnaît un temps que son art peut exprimer certains sentiments féminins, elle rejette rapidement la lecture obsessionnellement érotique que la critique projette sur ses tableaux. Pour elle, ces tableaux ne parlent pas de sexualité mais de regard : la fleur n’est pas nécessairement sexuelle, elle le devient dans l’œil de celui qui la regarde. La toile agit alors comme une surface de projection, où se déposent les fantasmes et les attentes d’une critique majoritairement masculine, ce que les critiques y lisent en dit peut-être moins sur l’artiste que sur le regard qui se pose sur son travail, dans ce sens elle déclare : « Quand vous avez pris le temps de vraiment prêter attention à ma fleur, et que vous avez projeté toutes les idées que vous inspirent les fleurs, vous écrivez à propos de mes fleurs comme si vos idées étaient les miennes, mais ce n’est pas le cas. »
Convaincue que ce filtre critique est largement masculin, O’Keeffe ira jusqu’à demander à l’écrivaine et mécène Mabel Dodge Luhan d’écrire sur son œuvre, persuadée qu’une femme ayant une expérience différente du monde percevrait ses peintures autrement car « une femme pour qui les lignes et les couleurs sont une expression de la vie pourra dire ce dont un homme est incapable ». Ainsi, ce que la réception critique transforme en symbole sexuel était pour O’Keeffe une tentative de ralentir le regard, d’agrandir un détail du monde jusqu’à lui rendre sa puissance.
(1) Georgia O'Keeffe, Light Iris, 1924
(2) Femmes pétales, céramique, 1985
Cette question de l’autonomie et de la projection masculine trouve un écho particulier dans le travail de l’artiste algérienne Souhila Bel Bahar. Là où O’Keeffe subit la lecture érotique, Bel Bahar investit le motif floral comme espace de création et de liberté. Le corps féminin constitue un motif récurrent dans son travail. Ayant grandi dans une famille musulmane traditionnelle, dans une Algérie récemment indépendante, elle cherche à traduire par la peinture sa perception du rôle central des femmes dans la sphère sociale et familiale. Elle explique ainsi : « Ma peinture privilégie la femme. Peut-être parce que j'ai vécu dans un milieu traditionnel où ces dernières occupaient l'essentiel de la cellule familiale, exprimant, quelque part, un vécu qui est le mien. »
Souhila Bel Bahar développe son célèbre motif de « femmes pétales » qui traduisent cette rencontre entre corps et nature : des silhouettes longilignes et oniriques naissant de croquis spontanés et d’observations quotidiennes. Chaque ligne est retravaillée, chaque visage suggéré par quelques traits minimalistes, créant une poésie visuelle où la féminité s’exprime sans contrainte, oscillant entre simplicité et sophistication. Pour Bel Bahar, la fleur n’est jamais projection d’un désir extérieur, elle est un terreau d’expérimentation et d’émancipation.
En 1987, à l’occasion d’une importante manifestation culturelle organisée en Algérie pour célébrer les vingt-cinq ans de l’indépendance du pays, un groupe d’artistes est invité à rendre hommage à Pablo Picasso à travers des œuvres personnelles. Bel Bahar choisit de s’inspirer des Demoiselles d’Avignon, transformant les figures cubistes en silhouettes voluptueuses de ses « femmes pétales ». Ce travail, à la fois hommage et réinterprétation, traduit son approche singulière de la féminité où l’iconographie végétale devient un médium pour affirmer sa vision. Pourtant, malgré l’inclusion de deux de ses œuvres dans le catalogue officiel, les tableaux furent rapidement mis à l’écart. Bel Bahar ne comprit jamais l’indécence que certains voyaient là où elle avait surtout mis en avant sa recherche plastique.
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(1) Georgia O'Keeffe, Music - Pink and Blue No.2, 1918
(2) Souhila Bel Behar, Florilège, gouache sur papier, 1977
La frustration de Souhila Bel Bahar rappelle celle de Georgia O’Keeffe confrontée à une critique masculine obsédée par la lecture sexuelle de ses fleurs. Chez Bel Bahar comme chez O’Keeffe, la fleur ou la silhouette féminine échappe aux interprétations imposées qui tendent à les érotiser ou à les juger indécentes, pour s’affirmer comme espace d’émancipation et de poésie.
Malgré la frustration suscitée par la lecture erronée et érotisée de son motif floral, Georgia O’Keeffe poursuivit cette exploration jusqu’aux années 1950, avant de se consacrer pleinement aux paysages du Nouveau-Mexique, qui l’obsèdent tout autant, tout en suscitant moins de débats interprétatifs. De son côté, Souhila Bel Bahar, ayant résisté aux pressions de destruction de sa série réinterprétant les Demoiselles d’Avignon, conserva ces œuvres à l’abri des regards jusqu’au début des années 2000 qui marque la fin de la décennie noire en Algérie, avant de pouvoir enfin les révéler au public et poursuivre la série.
Sources :
Il pleut des jasmins sur Alger, Extrait du journal personnel de Souhila Bel Bahar (1983/1985), Ministère de la culture, Algérie, 2016
Didier Ottinger, Georgia O’Keeffe, Éditions du Centre Pompidou, 2021
Paul Rosenfeld, «!American Painting. Women, one!», Dial, décembre 2021, page 666-667
G.O’keeffe, lettre à Mitchell Kennerley, New York, automne 1922G.
O’keeffe, Georgia O’keeffe, New Yorkn Viking Press, 1976
Sur Mabel: G.O’keeffe, Lettre à Mabel Dodge Luhan, New York,1925!
Références :
Georgia O'Keeffe, Music - Pink and Blue No.2, 1918
Georgia O'Keeffe, Light Iris, 1924
Souhila Bel Behar, Florilège, gouache sur papier, 1977 (exemple de femme-pétale)
Les demoiselles d'Avignon d'après Picasso, gouache et aquarelle, 103,5 × 72 cm, 1987, (version 1) puis 1996 et 2012
La frustration de Souhila Bel Bahar rappelle celle de Georgia O’Keeffe confrontée à une critique masculine obsédée par la lecture sexuelle de ses fleurs. Chez Bel Bahar comme chez O’Keeffe, la fleur ou la silhouette féminine échappe aux interprétations imposées qui tendent à les érotiser ou à les juger indécentes, pour s’affirmer comme espace d’émancipation et de poésie.
Malgré la frustration suscitée par la lecture erronée et érotisée de son motif floral, Georgia O’Keeffe poursuivit cette exploration jusqu’aux années 1950, avant de se consacrer pleinement aux paysages du Nouveau-Mexique, qui l’obsèdent tout autant, tout en suscitant moins de débats interprétatifs. De son côté, Souhila Bel Bahar, ayant résisté aux pressions de destruction de sa série réinterprétant les Demoiselles d’Avignon, conserva ces œuvres à l’abri des regards jusqu’au début des années 2000 qui marque la fin de la décennie noire en Algérie, avant de pouvoir enfin les révéler au public et poursuivre la série.
Sources :
Il pleut des jasmins sur Alger, Extrait du journal personnel de Souhila Bel Bahar (1983/1985), Ministère de la culture, Algérie, 2016
Didier Ottinger, Georgia O’Keeffe, Éditions du Centre Pompidou, 2021
Paul Rosenfeld, «!American Painting. Women, one!», Dial, décembre 2021, page 666-667
G.O’keeffe, lettre à Mitchell Kennerley, New York, automne 1922G.
O’keeffe, Georgia O’keeffe, New Yorkn Viking Press, 1976
Sur Mabel: G.O’keeffe, Lettre à Mabel Dodge Luhan, New York,1925!
Références :
Georgia O'Keeffe, Music - Pink and Blue No.2, 1918
Georgia O'Keeffe, Light Iris, 1924
Souhila Bel Behar, Florilège, gouache sur papier, 1977 (exemple de femme-pétale)
Les demoiselles d'Avignon d'après Picasso, gouache et aquarelle, 103,5 × 72 cm, 1987, (version 1) puis 1996 et 2012
© Dorian Lafargue
