ALISSON
ROSSITER
INTERVIEW
2026-02-27
Nour Tournier
Nour Tournier
© Dorian Lafargue
(1) Alison Rossiter, Semblance, Man Ray Tapestry, 2025, Sixteen Gelatin Silver Prints, 4 1/4" x 3 1/4" (11 x 8 cm), 17" x 13" (43 x 33 cm), Unique
(2) Alison Rossiter, Eastman Kodak Azo Hard C Grade, expired November 1917, processed 2010 (#2)
2010, gelatin silver print, 35.5 × 43 cm (14 × 16 15/16 in.)
© Dorian Lafargue
(1) Alison Rossiter, Ray Metzker's Agfa Brovira, 1970S (#4), 2020, Gelatin Silver Print, Framed: 53 7/8” x 55” (136.5 x 139.5 cm)
(2) “Defender Argo, expired September 1911, processed 2014”, (#6), 2014, unique silver gelatin print, 12.70 x 17.78 cm © Alison Rossiter, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York
© Dorian Lafargue
ALISSON
ROSSITER
INTERVIEW
2026-02-27
Nour Tournier
L’Américaine Alison Rossiter ne prend plus aucune photo. Pourtant, c’est comme photographe qu’elle figure au sein de certaines des plus importantes collections contemporaines, notamment au MoMA, au J. Paul Getty Museum, à la National Gallery of Art de Washington ou au Centre national des arts d'Ottawa. Née en 1953 dans le Mississippi et formée au Rochester Institute of Technology, cette ancienne enseignante et restauratrice a en effet choisi de renoncer à l’appareil, à l’objectif et au sujet. Face à l’hégémonie du numérique, elle traque sur eBay des lots de papiers photosensibles oubliés, parfois périmés depuis 1898. Moisissures, altérations des sels d’argent et empreintes du temps forment alors des abstractions minimalistes d’une beauté alchimique. En proposant une image sans auteur où le papier est chose en soi, Alisson Rossiter mène un combat poétique contre le temps, la dégradation et la mort du médium analogique. Interview.
(1) Alison Rossiter, Semblance, Man Ray Tapestry, 2025, Sixteen Gelatin Silver Prints, 4 1/4" x 3 1/4" (11 x 8 cm), 17" x 13" (43 x 33 cm), Unique
(2) Alison Rossiter, Eastman Kodak Azo Hard C Grade, expired November 1917, processed 2010 (#2)
2010, gelatin silver print, 35.5 × 43 cm (14 × 16 15/16 in.)
NOUR TOURNIER : En choisissant des papiers périmés, obsolètes ou des matériaux écartés des circuits commerciaux, considérez-vous votre geste comme une forme de retrait, voire comme une protestation face à l’accélération de la consommation visuelle ?
ALISON ROSSITER : Je me suis éloignée de l’état contemporain de l’imagerie visuelle le jour où j’ai découvert les possibilités offertes par le développement de papiers photographiques périmés au gélatino-bromure d’argent. Dès lors, mon attention s’est tournée vers ces papiers, tandis que le champ visuel numérique suivait une trajectoire différente.
J’utilise mes compétences de photographe formée au XXᵉ siècle pour travailler avec ces papiers périmés. Les matériaux photographiques argentiques du XXᵉ siècle continuent en effet de réagir au révélateur au XXIᵉ siècle. Mes papiers les plus anciens ne produisent plus d’images figuratives à partir de négatifs ; ils ne restituent que des tonalités de noir, de gris, de crème et de blanc. Cette palette réduite constitue pour moi un nouveau mode d’expression.
J’y découvre des marques laissées par les conditions atmosphériques ayant affecté les émulsions photosensibles. Ces altérations fortuites produisent ce que je considère comme une imagerie abstraite. Mes tirages deviennent ainsi des enregistrements du temps.
J’ai mis au point deux approches distinctes pour travailler ces papiers anciens. Dans la première, je développe les feuilles directement sorties de leur emballage afin d’observer ce que le temps a fait au matériau. Je cherche à voir ce que ces papiers ont traversé. Dans la seconde, j’interviens de manière plus délibérée en développant sélectivement certaines zones de la surface du papier.
TOURNIER : Ce refus de produire au profit du surcyclage constitue-t-il pour vous une position esthétique radicale — une sorte de degré zéro de la création ?
ROSSITER : Ma trajectoire photographique a changé brusquement en 2007, lorsque j’ai redonné vie à un papier photographique vieux de soixante et un ans. La première boîte m’est parvenue par hasard dans un envoi eBay contenant des plans-films périmés. Je n’avais jamais envisagé d’acheter du vieux papier ; cette boîte de Eastman Kodak Kodabromide E3, périmée le 1ᵉʳ mai 1946, m’a été envoyée comme un cadeau inattendu par le vendeur.
Lorsque j’ai testé les feuilles de cette boîte, j’ai immédiatement compris que j’avais découvert une source extraordinaire d’imagerie photographique abstraite, produite par l’action du temps sur un matériau photosensible. Les tirages d’essai étaient remarquables : l’un évoquait un dessin au graphite de l’artiste Vija Celmins, un autre me rappelait la première photographie connue réalisée par Nicéphore Niépce en 1828.
Cette journée singulière en chambre noire a marqué le début de mon travail avec les papiers argentiques périmés. Les tirages d’essai étaient des abstractions « trouvées ».
J’ai alors commencé à acheter frénétiquement d’autres papiers photographiques périmés en ligne. J’ai rangé mes appareils et me suis laissée guider par les papiers eux-mêmes. Je suis convaincue que chaque paquet de papier ancien possède le potentiel de produire des images latentes au cours de longues périodes de stockage. Le développement chimique standard rend ces traces latentes visibles. Lorsqu’une feuille de papier périmé est traitée, elle se révèle pour la première fois de son existence.
Il m’arrive parfois de découvrir les empreintes digitales de la dernière personne ayant manipulé une feuille de papier dans une chambre noire, des décennies auparavant. Une infime quantité de sébum déposée sur les doigts suffit à perturber l’émulsion photosensible et à laisser une empreinte claire lors du développement. Lorsque je découvre une telle trace, je m’arrête, saisie par l’idée de ce dernier contact humain avec la surface du papier.
TOURNIER : Votre travail possède-t-il une dimension écologique ou politique ? Quelle est votre conception du rapport entre l’art et la politique ?
ROSSITER : Les dates de péremption inscrites sur les paquets de papier invitent à une lecture politique. Je mène des recherches sur les années indiquées afin de comprendre ce qui se déroulait dans le monde à ce moment précis.
J’ai ainsi traité les papiers de ma collection selon un ordre chronologique, de manière à pouvoir assembler les tirages comme des points sur une frise temporelle allant des années 1890 jusqu’à aujourd’hui.
Les titres de mes œuvres mentionnent trois informations : le fabricant et la marque, la date de péremption (ou de production) et la date de traitement. Par exemple : Eastman Kodak, Kodabromide E3, périmé le 1ᵉʳ mai 1946, traité en 2007. J’insiste particulièrement sur l’écart temporel entre la date de péremption et celle du traitement.
Lorsque j’assemble des tirages datés de 1914 à 1918, je pense aux années de la Grande Guerre en Europe. En 1918 débute également la pandémie de grippe espagnole. Mes tirages constituent ainsi la preuve matérielle d’un passé lointain : les papiers existaient déjà au moment de ces événements et ont survécu pour être utilisés un siècle plus tard.
Les papiers fabriqués aux États-Unis comportaient souvent des dates de péremption précises, car les fabricants promettaient un remplacement gratuit en cas de défaut de production. Les fabricants européens, quant à eux, n’adoptaient généralement pas cette stratégie commerciale.
TOURNIER : Cherchez-vous à établir un pont avec l’histoire de la photographie ?
ROSSITER : Ma collection, qui rassemble des papiers de toutes les décennies du XXᵉ siècle ainsi que des années 1890, m’a sensibilisée à l’histoire de la production industrielle des matériaux photographiques. L’histoire des entreprises et celle des sciences progressent parallèlement à l’histoire de la photographie.
Les avancées techniques ont influencé l’apparence des tirages photographiques à chaque décennie.
Lorsque je traite des papiers datant des années 1930, je pense aux photographes qui ont pu utiliser les mêmes matériaux dans leurs chambres noires : Dorothea Lange photographiant les effets de la Grande Dépression aux États-Unis, ou Brassaï saisissant Paris la nuit. À travers ces papiers, j’imagine mes homologues du passé.
ALISSON ROSSITER INTERVIEW
TOURNIER : Votre travail possède-t-il une dimension écologique ou politique ? Quelle est votre conception du rapport entre l’art et la politique ?
ROSSITER : Les dates de péremption inscrites sur les paquets de papier invitent à une lecture politique. Je mène des recherches sur les années indiquées afin de comprendre ce qui se déroulait dans le monde à ce moment précis.
J’ai ainsi traité les papiers de ma collection selon un ordre chronologique, de manière à pouvoir assembler les tirages comme des points sur une frise temporelle allant des années 1890 jusqu’à aujourd’hui.
Les titres de mes œuvres mentionnent trois informations : le fabricant et la marque, la date de péremption (ou de production) et la date de traitement. Par exemple : Eastman Kodak, Kodabromide E3, périmé le 1ᵉʳ mai 1946, traité en 2007. J’insiste particulièrement sur l’écart temporel entre la date de péremption et celle du traitement.
Lorsque j’assemble des tirages datés de 1914 à 1918, je pense aux années de la Grande Guerre en Europe. En 1918 débute également la pandémie de grippe espagnole. Mes tirages constituent ainsi la preuve matérielle d’un passé lointain : les papiers existaient déjà au moment de ces événements et ont survécu pour être utilisés un siècle plus tard.
Les papiers fabriqués aux États-Unis comportaient souvent des dates de péremption précises, car les fabricants promettaient un remplacement gratuit en cas de défaut de production. Les fabricants européens, quant à eux, n’adoptaient généralement pas cette stratégie commerciale.
TOURNIER : Cherchez-vous à établir un pont avec l’histoire de la photographie ?
ROSSITER : Ma collection, qui rassemble des papiers de toutes les décennies du XXᵉ siècle ainsi que des années 1890, m’a sensibilisée à l’histoire de la production industrielle des matériaux photographiques. L’histoire des entreprises et celle des sciences progressent parallèlement à l’histoire de la photographie.
Les avancées techniques ont influencé l’apparence des tirages photographiques à chaque décennie.
Lorsque je traite des papiers datant des années 1930, je pense aux photographes qui ont pu utiliser les mêmes matériaux dans leurs chambres noires : Dorothea Lange photographiant les effets de la Grande Dépression aux États-Unis, ou Brassaï saisissant Paris la nuit. À travers ces papiers, j’imagine mes homologues du passé.
TOURNIER : Votre travail possède-t-il une dimension écologique ou politique ? Quelle est votre conception du rapport entre l’art et la politique ?
ROSSITER : Les dates de péremption inscrites sur les paquets de papier invitent à une lecture politique. Je mène des recherches sur les années indiquées afin de comprendre ce qui se déroulait dans le monde à ce moment précis.
J’ai ainsi traité les papiers de ma collection selon un ordre chronologique, de manière à pouvoir assembler les tirages comme des points sur une frise temporelle allant des années 1890 jusqu’à aujourd’hui.
Les titres de mes œuvres mentionnent trois informations : le fabricant et la marque, la date de péremption (ou de production) et la date de traitement. Par exemple : Eastman Kodak, Kodabromide E3, périmé le 1ᵉʳ mai 1946, traité en 2007. J’insiste particulièrement sur l’écart temporel entre la date de péremption et celle du traitement.
Lorsque j’assemble des tirages datés de 1914 à 1918, je pense aux années de la Grande Guerre en Europe. En 1918 débute également la pandémie de grippe espagnole. Mes tirages constituent ainsi la preuve matérielle d’un passé lointain : les papiers existaient déjà au moment de ces événements et ont survécu pour être utilisés un siècle plus tard.
Les papiers fabriqués aux États-Unis comportaient souvent des dates de péremption précises, car les fabricants promettaient un remplacement gratuit en cas de défaut de production. Les fabricants européens, quant à eux, n’adoptaient généralement pas cette stratégie commerciale.
TOURNIER : Cherchez-vous à établir un pont avec l’histoire de la photographie ?
ROSSITER : Ma collection, qui rassemble des papiers de toutes les décennies du XXᵉ siècle ainsi que des années 1890, m’a sensibilisée à l’histoire de la production industrielle des matériaux photographiques. L’histoire des entreprises et celle des sciences progressent parallèlement à l’histoire de la photographie.
Les avancées techniques ont influencé l’apparence des tirages photographiques à chaque décennie.
Lorsque je traite des papiers datant des années 1930, je pense aux photographes qui ont pu utiliser les mêmes matériaux dans leurs chambres noires : Dorothea Lange photographiant les effets de la Grande Dépression aux États-Unis, ou Brassaï saisissant Paris la nuit. À travers ces papiers, j’imagine mes homologues du passé.
(1) Alison Rossiter, Semblance, Man Ray Tapestry, 2025, Sixteen Gelatin Silver Prints, 4 1/4" x 3 1/4" (11 x 8 cm), 17" x 13" (43 x 33 cm), Unique
(2) Alison Rossiter, Eastman Kodak Azo Hard C Grade, expired November 1917, processed 2010 (#2)
2010, gelatin silver print, 35.5 × 43 cm (14 × 16 15/16 in.)
TOURNIER : Est-il difficile de justifier le concept d’une image minimale plus que celui d’une image documentaire ?
ROSSITER : Mes tirages ne se laissent peut-être pas appréhender immédiatement. Les informations contenues dans les titres offrent une première entrée dans l’œuvre, en fournissant des données factuelles sur le matériau photographique.
La date de péremption d’un papier est essentielle. Je considère cette date comme une invitation à penser l’histoire ou à imaginer un souvenir personnel à travers des tirages monochromes issus d’une même période.
Les photographies documentaires se lisent immédiatement : leurs éléments visuels permettent d’identifier clairement leur contenu et leur contexte. Lorsque je présente un assemblage de tirages issus d’une même date, je ne propose en revanche que des tonalités comme sujet. J’espère ainsi susciter une forme différente de lecture de l’image.
TOURNIER : Quelles ont été les principales sources d’inspiration au cours de vos études de photographie ?
ROSSITER : Au début des années 1970, alors que j’étais étudiante au Rochester Institute of Technology, j’ai rencontré le photographe John Pfahl, dont le travail m’a fait découvrir l’art conceptuel appliqué à la photographie. Il photographiait des arbres en forêt auxquels étaient attachées des étiquettes rouges autour des troncs, de manière à ce qu’un violoncelliste puisse « jouer » ses photographies comme des partitions musicales. Je n’avais jamais vu une telle approche. Elle me paraissait infiniment plus stimulante que la photographie de produits en studio.
J’ai alors quitté le programme de photographie professionnelle pour rejoindre le département consacré à la photographie artistique. À cette époque, très peu de femmes photographes étaient mises en avant dans l’enseignement. Lorsque j’ai découvert le travail de Julia Margaret Cameron, Dorothea Lange et Marie Cosindas, je les ai immédiatement choisies comme figures de référence.
Je vivais également à quelques rues de la George Eastman House, aujourd’hui devenue le George Eastman Museum, à Rochester dans l’État de New York. J’y observais fréquemment des tirages originaux et j’y ai appris de nombreux aspects de l’histoire de la photographie en confrontant les œuvres étudiées en cours à leur matérialité réelle. La George Eastman House a constitué pour moi une ressource exceptionnelle.
TOURNIER : Quelles ont été, en dehors de la photographie, les principales tendances des arts visuels qui vous ont inspirée durant votre formation ?
ROSSITER : J’étudiais la photographie à Rochester au début des années 1970, au moment où le sculpteur Robert Smithson développait ses projets de land art et introduisait les earthworks dans l’espace des galeries. Parallèlement, le photoréalisme apparaissait brièvement comme un nouveau mouvement pictural, tandis que le travail sculptural de Peter Voulkos transformait profondément l’échelle et les ambitions de la céramique contemporaine.
Le Rochester Institute of Technology abritait également la School for American Craftsmen, où j’ai découvert de nouvelles formes artistiques. À cette époque, je ne connaissais pratiquement rien à l’art contemporain ; j’ai beaucoup appris au fil de discussions passionnées avec des amis autour de la table du dîner.
TOURNIER : Comment avez-vous observé l’essor d’Internet en relation avec votre travail entre 2000 et 2015 ? Quel regard portez-vous aujourd’hui sur cette période en tant que photographe ?
ROSSITER : Le passage de la photographie argentique — film et papier au gélatino-bromure d’argent — vers les appareils numériques et l’impression jet d’encre s’est accéléré au tournant du XXIᵉ siècle. Je ne parvenais plus à me procurer certains plans-films grand format auprès de mon fournisseur new-yorkais. La disparition progressive de ces matériaux a été pour moi un véritable choc.
Ma réaction a été de devenir observatrice bénévole au département de conservation photographique du Metropolitan Museum of Art, sous la direction de Nora Kennedy. J’y ai vu des photographies d’une qualité exceptionnelle et j’ai porté une attention nouvelle aux matériaux et aux procédés utilisés tout au long de l’histoire de la photographie.
Entre 2000 et 2015, les chambres noires étaient progressivement démantelées dans les écoles, les entreprises et les foyers. Parallèlement, eBay devenait un nouveau marché en ligne pour le matériel photographique d’occasion. En 2007, lorsqu’une boîte de papier photographique m’est parvenue par hasard dans un envoi eBay de plans-films périmés, le commerce en ligne a littéralement transformé ma vie. Je suis alors devenue une collectionneuse enthousiaste de papiers photographiques périmés rares.
Je n’avais plus à me soucier d’une transition personnelle vers le numérique, puisque je m’étais attachée à ces papiers argentiques périmés avec une finalité nouvelle.
Les premiers appareils numériques compacts constituaient de bons outils de prise de notes visuelles, avant même l’apparition des smartphones équipés d’appareils photo. J’ai appris à utiliser des équipements numériques plus sophistiqués afin de documenter mes tirages. Mes compétences sur Adobe Photoshop sont essentiellement consacrées à cet usage. Je savais que je resterais en retrait par rapport aux évolutions rapides de la photographie numérique. Heureusement, l’attrait des matériaux au gélatino-bromure d’argent demeure pour moi irrésistible.
(1) Alison Rossiter, Ray Metzker's Agfa Brovira, 1970S (#4), 2020, Gelatin Silver Print, Framed: 53 7/8” x 55” (136.5 x 139.5 cm)
(2) “Defender Argo, expired September 1911, processed 2014”, (#6), 2014, unique silver gelatin print, 12.70 x 17.78 cm © Alison Rossiter, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York
TOURNIER : Contrairement à l’image numérique, instantanée et infiniment reproductible, votre travail suppose une temporalité spécifique faite de sélection et de manipulation physique. Selon vous, comment ce processus redéfinit-il aujourd’hui la valeur de l’image minimale ou vernaculaire ?
ROSSITER : Le traitement de papiers anciens et fragiles exige du temps et de la patience. Le fait que mes tirages finis soient composés d’argent métallique déposé sur papier continue de m’émerveiller. Une photographie en noir et blanc constitue en effet un rendu d’argent. Le matériau photosensible au gélatino-bromure d’argent se transforme en image finale grâce au développement chimique : c’est un processus fascinant.
La longévité de ces matériaux est visible dans les collections photographiques du monde entier.
De la même manière, les photographies vernaculaires anonymes réalisées au gélatino-bromure d’argent constituent des documents temporels remarquables. Elles témoignent non seulement de l’histoire de la culture populaire, mais aussi du succès économique de l’industrie photographique, depuis la fin du XIXᵉ siècle jusqu’au XXᵉ siècle. Je connais d’importantes collections de photographies vernaculaires conservées tant dans des institutions publiques que dans des collections privées.
TOURNIER : Considérez-vous le matériau photographique comme une matière industrielle ? Votre intérêt pour celui-ci implique-t-il le désir de produire un objet autonome ?
ROSSITER : Bien que les papiers photographiques soient fabriqués selon des normes industrielles précises — tant en ce qui concerne les formules chimiques que la structure du support papier — ils demeurent des substances vivantes et réactives qui nécessitent l’intervention d’une personne pour être développées une fois sorties de l’usine.
Chaque tireur en chambre noire possède une technique légèrement différente. Les matériaux permettent ainsi l’expression d’un style individuel.
Je considère que les papiers au gélatino-bromure d’argent possèdent une vitalité et une capacité d’activation qui peuvent persister pendant plus d’un siècle. Un emballage vide n’est qu’un vestige graphique d’une époque ; en revanche, un paquet contenant encore des feuilles de papier inutilisées est, pour ainsi dire, « vivant ».
TOURNIER : Les minimalistes des années 1960 évoquaient la notion de « Truth to Materials ». Comment cette idée se transforme-t-elle pour vous à l’ère virtuelle ?
ROSSITER : Ma propre interprétation de la « vérité du matériau » consiste à redonner vie à d’anciens papiers photographiques afin qu’ils deviennent eux-mêmes le sujet de l’œuvre.
Mon recours à des papiers photographiques fabriqués industriellement peut, dans une certaine mesure, rejoindre un principe du minimalisme des années 1960. Toutefois, les papiers avec lesquels je travaille aujourd’hui sont fragiles, et la relation que j’entretiens avec eux est profondément personnelle.
Ces matériaux ont subi de nombreuses altérations : variations de température, humidité, dommages physiques, pollution atmosphérique. Mon défi consiste à produire des tirages soigneusement développés afin que leurs histoires singulières puissent apparaître.
Je m’efforce de traiter chaque feuille du mieux possible dans mes bains chimiques. Je souhaite comprendre ce que ces papiers ont traversé. À mes yeux, les tirages obtenus rendent le temps visible.
TOURNIER : Le terme de « minimalisme » a-t-il encore un sens pour vous dans la photographie contemporaine ? Comment percevez-vous le lien entre votre travail et les dynamiques de subjectivation associées à l’art minimal ?
ROSSITER : Le terme « minimalisme » en photographie me renvoie immédiatement au travail de Lewis Baltz, dont les photographies de paysages industriels réalisées dans les années 1970 étaient aussi radicalement austères que les sculptures minimalistes des années 1960.
À la fin des années 1990, Marco Breuer a, pour sa part, utilisé les papiers photographiques et les procédés photographiques avec l’approche physique d’un sculpteur : il grattait, pliait, ponçait, perçait ou brûlait la surface du papier afin de produire des abstractions photographiques.
En ce qui concerne mon travail et celui de Marco Breuer, je préfère employer les termes « minimal » ou « minimaliste » comme des qualificatifs descriptifs — avec une minuscule — plutôt que comme des références historiques au Minimalisme et au Postminimalisme.
J’utilise les formats standardisés de papier produits par les fabricants comme guides pour assembler plusieurs tirages ensemble. Ces dimensions permettent la formation de grilles géométriques susceptibles d’évoquer certaines structures minimalistes. Je n’ai pas longuement réfléchi à mon rapport direct aux années 1960, mais j’apprécie l’adjectif « minimaliste » pour décrire la simplicité de mon travail.
TOURNIER : Contrairement à l’image numérique, instantanée et infiniment reproductible, votre travail suppose une temporalité spécifique faite de sélection et de manipulation physique. Selon vous, comment ce processus redéfinit-il aujourd’hui la valeur de l’image minimale ou vernaculaire ?
ROSSITER : Le traitement de papiers anciens et fragiles exige du temps et de la patience. Le fait que mes tirages finis soient composés d’argent métallique déposé sur papier continue de m’émerveiller. Une photographie en noir et blanc constitue en effet un rendu d’argent. Le matériau photosensible au gélatino-bromure d’argent se transforme en image finale grâce au développement chimique : c’est un processus fascinant.
La longévité de ces matériaux est visible dans les collections photographiques du monde entier.
De la même manière, les photographies vernaculaires anonymes réalisées au gélatino-bromure d’argent constituent des documents temporels remarquables. Elles témoignent non seulement de l’histoire de la culture populaire, mais aussi du succès économique de l’industrie photographique, depuis la fin du XIXᵉ siècle jusqu’au XXᵉ siècle. Je connais d’importantes collections de photographies vernaculaires conservées tant dans des institutions publiques que dans des collections privées.
TOURNIER : Considérez-vous le matériau photographique comme une matière industrielle ? Votre intérêt pour celui-ci implique-t-il le désir de produire un objet autonome ?
ROSSITER : Bien que les papiers photographiques soient fabriqués selon des normes industrielles précises — tant en ce qui concerne les formules chimiques que la structure du support papier — ils demeurent des substances vivantes et réactives qui nécessitent l’intervention d’une personne pour être développées une fois sorties de l’usine.
Chaque tireur en chambre noire possède une technique légèrement différente. Les matériaux permettent ainsi l’expression d’un style individuel.
Je considère que les papiers au gélatino-bromure d’argent possèdent une vitalité et une capacité d’activation qui peuvent persister pendant plus d’un siècle. Un emballage vide n’est qu’un vestige graphique d’une époque ; en revanche, un paquet contenant encore des feuilles de papier inutilisées est, pour ainsi dire, « vivant ».
TOURNIER : Les minimalistes des années 1960 évoquaient la notion de « Truth to Materials ». Comment cette idée se transforme-t-elle pour vous à l’ère virtuelle ?
ROSSITER : Ma propre interprétation de la « vérité du matériau » consiste à redonner vie à d’anciens papiers photographiques afin qu’ils deviennent eux-mêmes le sujet de l’œuvre.
Mon recours à des papiers photographiques fabriqués industriellement peut, dans une certaine mesure, rejoindre un principe du minimalisme des années 1960. Toutefois, les papiers avec lesquels je travaille aujourd’hui sont fragiles, et la relation que j’entretiens avec eux est profondément personnelle.
Ces matériaux ont subi de nombreuses altérations : variations de température, humidité, dommages physiques, pollution atmosphérique. Mon défi consiste à produire des tirages soigneusement développés afin que leurs histoires singulières puissent apparaître.
Je m’efforce de traiter chaque feuille du mieux possible dans mes bains chimiques. Je souhaite comprendre ce que ces papiers ont traversé. À mes yeux, les tirages obtenus rendent le temps visible.
TOURNIER : Le terme de « minimalisme » a-t-il encore un sens pour vous dans la photographie contemporaine ? Comment percevez-vous le lien entre votre travail et les dynamiques de subjectivation associées à l’art minimal ?
ROSSITER : Le terme « minimalisme » en photographie me renvoie immédiatement au travail de Lewis Baltz, dont les photographies de paysages industriels réalisées dans les années 1970 étaient aussi radicalement austères que les sculptures minimalistes des années 1960.
À la fin des années 1990, Marco Breuer a, pour sa part, utilisé les papiers photographiques et les procédés photographiques avec l’approche physique d’un sculpteur : il grattait, pliait, ponçait, perçait ou brûlait la surface du papier afin de produire des abstractions photographiques.
En ce qui concerne mon travail et celui de Marco Breuer, je préfère employer les termes « minimal » ou « minimaliste » comme des qualificatifs descriptifs — avec une minuscule — plutôt que comme des références historiques au Minimalisme et au Postminimalisme.
J’utilise les formats standardisés de papier produits par les fabricants comme guides pour assembler plusieurs tirages ensemble. Ces dimensions permettent la formation de grilles géométriques susceptibles d’évoquer certaines structures minimalistes. Je n’ai pas longuement réfléchi à mon rapport direct aux années 1960, mais j’apprécie l’adjectif « minimaliste » pour décrire la simplicité de mon travail.
© Dorian Lafargue
