MAREN
HASSINGER
INTERVIEW
2026-01-22
Nour Tournier
Nour Tournier
© Dorian Lafargue
(1) Maren Hassinger, River, 1972/2011, Installation en techniques mixtes avec chaînes en acier et corde, 17,8 × 226,1 × 909,3 cm © The Studio Museum in Harlem
(2) Maren Hassinger, On Dangerous Ground (l’artiste dans son atelier), avril 1981, © Photo : Museum Associates/LACMA, avec l’aimable autorisation de la galerie Susan Inglett, New York
© Dorian Lafargue
(1) Birthright (photogramme) par Maren Hassinger, 2005. Vidéo monocanal (couleur, son), 12:12 min. Édition de 5 plus 2 épreuves d'artiste. Avec l'aimable autorisation de la galerie Susan Inglett, New York
(2) Vue de l'installation : Maren Hassinger, Nature, Sweet Nature, Aspen Art Museum, 2020. Photo : Simon Klein
© Dorian Lafargue
MAREN
HASSINGER
INTERVIEW
2026-01-22
Nour Tournier
Se détachant des modernismes tardifs de ses contemporains, l'approche de Maren Hassinger insuffle une dimension organique aux composants industriels. À l'occasion d'une conversation intime en janvier 2026, l'artiste revient sur les bifurcations décisives de sa formation, la découverte fortuite de son matériau de prédilection, et la transmission d'un héritage sculptural qui continue de défier le temps.
(1) Maren Hassinger, River, 1972/2011, Installation en techniques mixtes avec chaînes en acier et corde, 17,8 × 226,1 × 909,3 cm © The Studio Museum in Harlem
(2) Maren Hassinger, On Dangerous Ground (l’artiste dans son atelier), avril 1981, © Photo : Museum Associates/LACMA, avec l’aimable autorisation de la galerie Susan Inglett, New York
Ses installations totémiques en câble d'acier galvanisé, qui évoquent des paysages arborés suspendus entre résilience et effacement, rappellent les affinités électives de sa pratique avec l'Arte Povera ou les philosophies matérielles du groupe japonais Mono-ha. Indissociable des dynamiques collectives et d’un engagement éco-féministe précoce, l’œuvre de cette pionnière place l’empathie et la conscience environnementale au centre de l’expérience esthétique.
NOUR TOURNIER : Vous avez commencé votre formation artistique par la danse avant de vous tourner vers la sculpture. Comment êtes-vous passée de cette relation initiale au corps au travail du volume ?
MAREN HASSINGER : Je ne saurais vous dire à quel point j'ai été dévastée de découvrir que je ne pouvais pas me spécialiser en danse à l'université. Je crois que j'en ai pleuré. Une fois que j'ai fini par tourner la page, j'ai commencé à trouver du plaisir dans l'étude des beaux-arts et dans la création de sculptures. Mon professeur de volumes, Isaac Witkin, s'est montré incroyablement encourageant et d'un grand soutien. La confiance totale que j'avais dans ses critiques — notamment en vertu de la formation exceptionnelle qu'il avait reçue à Londres — m’a nourrie dans cette pratique initialement non désirée. J'ai fini par accepter que je n'aurais pas pu faire mieux ailleurs et que cela me guiderait vers une carrière que je n'avais jamais envisagée.
Contrainte d'abandonner la danse pour la sculpture au Bennington College en 1965, Hassinger intègre par la suite le département d'art textile de l'UCLA en 1970, où elle forge une pratique résistante aux logiques industrielles d'exploitation.
TOURNIER : Lorsque vous avez commencé vos études, quels artistes ont façonné votre intérêt pour la sculpture ?
HASSINGER : Je me souviens d'avoir eu un ami peintre avec qui j'allais en cours. Il était très investi dans les idées et les techniques de Kenneth Noland. Personnellement, je ne me rappelle pas avoir eu d'inspiration comparable à l'admiration qu'il entretenait. Je me souviens par contre avoir beaucoup lu et être allée dans les musées pour regarder le travail de David Smith, mais il appartenait à une génération bien plus ancienne ; je crois qu'il est décédé juste au moment où j'ai commencé à m'intéresser à son art. Parmi mes contemporains, Isaac Witkin a vraiment été ma plus grande source d'inspiration.
TOURNIER : Dans le contexte de l'UCLA des années 1970, comment avez-vous réussi à affirmer votre voix créative et à revendiquer vos matériaux de prédilection ?
HASSINGER : Je pense que mon travail d'étudiante s'inscrivait globalement dans la lignée de ce qui se passait à Los Angeles à l'époque. Le problème, c'est que lorsque je suis allée à l'UCLA, je ne pouvais pas accéder aux cours que je voulais vraiment suivre. Le département de sculpture était particulièrement fermé sur lui-même, et les étudiants ne voulaient pas que des personnes extérieures s'inscrivent à leurs cours. Par conséquent, je me suis retrouvée dans un cours d'art textile, et c'est là que j'ai tout appris. Un jour, alors que je cherchais des matériaux, j'ai visité un chantier et je suis tombée sur ces câbles d'acier posés là, à même le sol. Je les ai examinés sous tous les angles, et il y a eu un déclic. J'ai compris que ce matériau avait le potentiel de donner quelque chose de véritablement différent. À la suite de cette rencontre, j'ai trouvé des endroits où je pouvais m'en procurer commercialement et j'ai commencé à l'utiliser délibérément.
MAREN HASSINGER INTERVIEW
Contrainte d'abandonner la danse pour la sculpture au Bennington College en 1965, Hassinger intègre par la suite le département d'art textile de l'UCLA en 1970, où elle forge une pratique résistante aux logiques industrielles d'exploitation.
TOURNIER : Lorsque vous avez commencé vos études, quels artistes ont façonné votre intérêt pour la sculpture ?
HASSINGER : Je me souviens d'avoir eu un ami peintre avec qui j'allais en cours. Il était très investi dans les idées et les techniques de Kenneth Noland. Personnellement, je ne me rappelle pas avoir eu d'inspiration comparable à l'admiration qu'il entretenait. Je me souviens par contre avoir beaucoup lu et être allée dans les musées pour regarder le travail de David Smith, mais il appartenait à une génération bien plus ancienne ; je crois qu'il est décédé juste au moment où j'ai commencé à m'intéresser à son art. Parmi mes contemporains, Isaac Witkin a vraiment été ma plus grande source d'inspiration.
TOURNIER : Dans le contexte de l'UCLA des années 1970, comment avez-vous réussi à affirmer votre voix créative et à revendiquer vos matériaux de prédilection ?
HASSINGER : Je pense que mon travail d'étudiante s'inscrivait globalement dans la lignée de ce qui se passait à Los Angeles à l'époque. Le problème, c'est que lorsque je suis allée à l'UCLA, je ne pouvais pas accéder aux cours que je voulais vraiment suivre. Le département de sculpture était particulièrement fermé sur lui-même, et les étudiants ne voulaient pas que des personnes extérieures s'inscrivent à leurs cours. Par conséquent, je me suis retrouvée dans un cours d'art textile, et c'est là que j'ai tout appris. Un jour, alors que je cherchais des matériaux, j'ai visité un chantier et je suis tombée sur ces câbles d'acier posés là, à même le sol. Je les ai examinés sous tous les angles, et il y a eu un déclic. J'ai compris que ce matériau avait le potentiel de donner quelque chose de véritablement différent. À la suite de cette rencontre, j'ai trouvé des endroits où je pouvais m'en procurer commercialement et j'ai commencé à l'utiliser délibérément.
Contrainte d'abandonner la danse pour la sculpture au Bennington College en 1965, Hassinger intègre par la suite le département d'art textile de l'UCLA en 1970, où elle forge une pratique résistante aux logiques industrielles d'exploitation.
TOURNIER : Lorsque vous avez commencé vos études, quels artistes ont façonné votre intérêt pour la sculpture ?
HASSINGER : Je me souviens d'avoir eu un ami peintre avec qui j'allais en cours. Il était très investi dans les idées et les techniques de Kenneth Noland. Personnellement, je ne me rappelle pas avoir eu d'inspiration comparable à l'admiration qu'il entretenait. Je me souviens par contre avoir beaucoup lu et être allée dans les musées pour regarder le travail de David Smith, mais il appartenait à une génération bien plus ancienne ; je crois qu'il est décédé juste au moment où j'ai commencé à m'intéresser à son art. Parmi mes contemporains, Isaac Witkin a vraiment été ma plus grande source d'inspiration.
TOURNIER : Dans le contexte de l'UCLA des années 1970, comment avez-vous réussi à affirmer votre voix créative et à revendiquer vos matériaux de prédilection ?
HASSINGER : Je pense que mon travail d'étudiante s'inscrivait globalement dans la lignée de ce qui se passait à Los Angeles à l'époque. Le problème, c'est que lorsque je suis allée à l'UCLA, je ne pouvais pas accéder aux cours que je voulais vraiment suivre. Le département de sculpture était particulièrement fermé sur lui-même, et les étudiants ne voulaient pas que des personnes extérieures s'inscrivent à leurs cours. Par conséquent, je me suis retrouvée dans un cours d'art textile, et c'est là que j'ai tout appris. Un jour, alors que je cherchais des matériaux, j'ai visité un chantier et je suis tombée sur ces câbles d'acier posés là, à même le sol. Je les ai examinés sous tous les angles, et il y a eu un déclic. J'ai compris que ce matériau avait le potentiel de donner quelque chose de véritablement différent. À la suite de cette rencontre, j'ai trouvé des endroits où je pouvais m'en procurer commercialement et j'ai commencé à l'utiliser délibérément.
(1) Maren Hassinger, River, 1972/2011, Installation en techniques mixtes avec chaînes en acier et corde, 17,8 × 226,1 × 909,3 cm © The Studio Museum in Harlem
(2) Maren Hassinger, On Dangerous Ground (l’artiste dans son atelier), avril 1981, © Photo : Museum Associates/LACMA, avec l’aimable autorisation de la galerie Susan Inglett, New York
TOURNIER : Comment avez-vous négocié cette transition du textile au câble d'acier ? Qu'est-ce qui vous a attirée vers un matériau si radicalement différent ?
HASSINGER : J'ai fini par me lasser du textile ; je le trouvais trop souple, et donc pas assez sculptural. Alors, quand j'ai découvert le câble d'acier, j'ai été ravie de trouver une alternative : il se comporte comme une fibre car il est torsadé autour d'une âme, mais comme c'est de l'acier, le résultat reste rigide sans s'affaisser. Il possède une plus grande résistance, ce qui m'a permis de construire des surfaces. Je voulais conserver ce rapport tactile avec le matériau, cette surface sculpturale.
En torsadant, pliant et s'effilochant les fils métalliques, les formes de Hassinger évoquent simultanément les membres tendus des danseurs et les silhouettes des arbres. Dans un enregistrement audio réalisé pour le Museum of Modern Art de New York, elle décrit le matériau comme étant « comme un fleuve qui coule, une branche dans le vent, des feuilles, des brindilles... et pourtant, c'est de l'acier ». À cet égard, sa pièce de neuf mètres de long, River (1972) — l'une de ses œuvres les plus précoces — s'avère particulièrement importante.
Ce désir de lier intimement le mouvement corporel à la matière prend une dimension collective au cours des années 1970, lorsqu'elle devient une participante active aux performances de ses pairs de Los Angeles associés au Studio Z. Aux côtés de Senga Nengudi et David Hammons, Hassinger développe une pratique de la performance indissociable de ses sculptures. Un sentiment de nostalgie et de perte imprègne des actions telles que Tree Duet I et II (1977), dans lesquelles son corps manœuvre en écho à une branche entrelacée de câbles, fusionnant visuellement les fibres d'acier industrielles et les brindilles naturelles. Au sein de ce monde naturel de référence, elle puise continuellement son inspiration, tout en introduisant des matériaux naturels dans des environnements bâtis, comme on peut le voir dans The Dream (2001) ou Blanket of Branches (1986/2015).
(1) Birthright (photogramme) par Maren Hassinger, 2005. Vidéo monocanal (couleur, son), 12:12 min. Édition de 5 plus 2 épreuves d'artiste. Avec l'aimable autorisation de la galerie Susan Inglett, New York
(2) Vue de l'installation : Maren Hassinger, Nature, Sweet Nature, Aspen Art Museum, 2020. Photo : Simon Klein
TOURNIER : Votre pratique est régulièrement lue au prisme des enjeux environnementaux. Comment observez-vous ces préoccupations au sein de votre propre création ?
HASSINGER : Je pense avoir toujours ressenti une certaine anxiété à l'égard du monde naturel. Il a toujours été une source d'inspiration pour moi. En déployant des matériaux qui sont fondamentalement artificiels, je reproduis des idées de la nature. Juste sous ma fenêtre, il y a des morceaux de câble d'acier coulés dans une base de béton. L'angle selon lequel ils sont positionnés évoque la caresse d'un coup de vent. C'est ainsi que — même si rien n'est naturel dans la composition — l'idée de nature perdure à travers le jeu relationnel de chaque élément.
En 1981, elle collabore au treizième numéro historique de la revue Heresies, intitulé « Cultural Ecology » (Écologie culturelle). Conçu par Michelle Stuart et Joyce Kozloff, ce numéro historique théorise l'intersection de la révolution féministe et du mouvement environnemental. Hassinger y présente Forest (1980), une installation réalisée pour Art on the Beach à Battery Park, où ses arbres d'acier interagissent avec la topographie réelle du site pour articuler une « nostalgie d'un espace naturel perdu ». Ces tiges gris acier, empreintes d'une qualité post-apocalyptique, miment l'inclinaison des jeunes arbres environnants, recherchant une harmonie que la technologie industrielle — dont le câble est un pur sous-produit — menace d'extinction.
La critique féministe, portée notamment par Lucy Lippard, redéfini dans une veine similaire les contours de l'abstraction minimale. Dès 1966, avec son exposition Eccentric Abstraction, Lippard pressent une sensibilité sculpturale où la forme, loin d'être un tout monolithique et autoritaire, se présente comme un fragment « vacillant et vulnérable ». Ce concept résonne profondément avec l'insistance de Hassinger à utiliser des matériaux sciemment allusifs, qui oscillent entre expressivité organique et pure matérialité.
TOURNIER : Avec plusieurs décennies de recul, vous considérez-vous comme une minimaliste ?
HASSINGER : Je me considère comme une artiste minimaliste car je réalise des formes très simples, reconnaissables et souvent circulaires, comme c'est le cas pour cette pièce actuellement au studio qui évoque le mouvement du vent. Quant à savoir si les autres minimalistes me considèrent comme telle, c'est une autre question.
TOURNIER : Pensez-vous que l'art Minimal reste très influent dans les écoles d'art auprès des étudiants, peut-être plus en Amérique qu'en France ?
HASSINGER : Oui, parce qu'il fait partie de l'histoire ; il fait partie de ce qui a permis au contemporain d'émerger. Je ne suis plus tout à fait au courant de ce dont les étudiants discutent dans les écoles d'art car je n'enseigne plus. Mais je sais qu'avec le temps, il y a de plus en plus d'art, et de plus en plus d'artistes. Pour participer au contemporain, les étudiants doivent comprendre les concepts sous-jacents de l'art qui leur permettront d'apporter leur propre contribution. Certains artistes traversent les siècles. Et d'autres sont là aujourd'hui, et ont disparu demain.
Nous exprimons notre plus profonde gratitude à Mme Hassinger pour avoir pris le temps de répondre à nos questions, pour la bienveillance dont elle a fait preuve tout au long de notre échange, et pour la manière dont elle évoque chaque facette de sa pratique intemporelle.
TOURNIER : Votre pratique est régulièrement lue au prisme des enjeux environnementaux. Comment observez-vous ces préoccupations au sein de votre propre création ?
HASSINGER : Je pense avoir toujours ressenti une certaine anxiété à l'égard du monde naturel. Il a toujours été une source d'inspiration pour moi. En déployant des matériaux qui sont fondamentalement artificiels, je reproduis des idées de la nature. Juste sous ma fenêtre, il y a des morceaux de câble d'acier coulés dans une base de béton. L'angle selon lequel ils sont positionnés évoque la caresse d'un coup de vent. C'est ainsi que — même si rien n'est naturel dans la composition — l'idée de nature perdure à travers le jeu relationnel de chaque élément.
En 1981, elle collabore au treizième numéro historique de la revue Heresies, intitulé « Cultural Ecology » (Écologie culturelle). Conçu par Michelle Stuart et Joyce Kozloff, ce numéro historique théorise l'intersection de la révolution féministe et du mouvement environnemental. Hassinger y présente Forest (1980), une installation réalisée pour Art on the Beach à Battery Park, où ses arbres d'acier interagissent avec la topographie réelle du site pour articuler une « nostalgie d'un espace naturel perdu ». Ces tiges gris acier, empreintes d'une qualité post-apocalyptique, miment l'inclinaison des jeunes arbres environnants, recherchant une harmonie que la technologie industrielle — dont le câble est un pur sous-produit — menace d'extinction.
La critique féministe, portée notamment par Lucy Lippard, redéfini dans une veine similaire les contours de l'abstraction minimale. Dès 1966, avec son exposition Eccentric Abstraction, Lippard pressent une sensibilité sculpturale où la forme, loin d'être un tout monolithique et autoritaire, se présente comme un fragment « vacillant et vulnérable ». Ce concept résonne profondément avec l'insistance de Hassinger à utiliser des matériaux sciemment allusifs, qui oscillent entre expressivité organique et pure matérialité.
TOURNIER : Avec plusieurs décennies de recul, vous considérez-vous comme une minimaliste ?
HASSINGER : Je me considère comme une artiste minimaliste car je réalise des formes très simples, reconnaissables et souvent circulaires, comme c'est le cas pour cette pièce actuellement au studio qui évoque le mouvement du vent. Quant à savoir si les autres minimalistes me considèrent comme telle, c'est une autre question.
TOURNIER : Pensez-vous que l'art Minimal reste très influent dans les écoles d'art auprès des étudiants, peut-être plus en Amérique qu'en France ?
HASSINGER : Oui, parce qu'il fait partie de l'histoire ; il fait partie de ce qui a permis au contemporain d'émerger. Je ne suis plus tout à fait au courant de ce dont les étudiants discutent dans les écoles d'art car je n'enseigne plus. Mais je sais qu'avec le temps, il y a de plus en plus d'art, et de plus en plus d'artistes. Pour participer au contemporain, les étudiants doivent comprendre les concepts sous-jacents de l'art qui leur permettront d'apporter leur propre contribution. Certains artistes traversent les siècles. Et d'autres sont là aujourd'hui, et ont disparu demain.
Nous exprimons notre plus profonde gratitude à Mme Hassinger pour avoir pris le temps de répondre à nos questions, pour la bienveillance dont elle a fait preuve tout au long de notre échange, et pour la manière dont elle évoque chaque facette de sa pratique intemporelle.
© Dorian Lafargue
