RASHEED
ARAEEN
INTERVIEW
2026-01-10
Nour Tournier
Nour Tournier
© Dorian Lafargue
(1) Rasheed Araeen, the original 'First Structure' (1987), before it was destroyed
COURTESY OF GROSVENOR GALLERY AND THE ARTIST WITH PERMISSION FOR VARSITY
(2) Rasheed Araeen, Paki Bastard, 1977, still image. Courtesy of the artist and Grosvenor Gallery.
© Dorian Lafargue
(1) The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-War Britain, Hayward Gallery, 1989-1990, installation photograph. Digital image courtesy of Rasheed Araeen and Asia Art Archive.
(2) Rasheed Araeen, Zero to Infinity à la Tate Modern, 2023, dans le cadre d’UNIQLO Tate Play, Ph. © Tate (Lucy Green)
© Dorian Lafargue
RASHEED
ARAEEN
INTERVIEW
2026-01-10
Nour Tournier
Rasheed Araeen (né en 1935 à Karachi, Pakistan) est un artiste, activiste, écrivain, éditeur et curateur. En 1964, il s'installe au Royaume-Uni, après avoir été diplômé d’une formation d'ingénieur civil. Figure tutélaire et sous-estimée de l'avant-garde britannique, il est identifié comme précurseur de la sculpture minimaliste de la région durant les années 1960. De la création mythique de la revue Third Text aux performances incendiaires des années 1970, son travail est traversé par la violence du politique et l’urgence des subjectivités postcoloniales, sans ignorer la rigueur de la structure. Cet entretien, réalisé avec lui le 10 janvier 2026, est présenté ici dans sa version traduite de l’original anglais. L'échange analyse l'émergence d'une abstraction géométrique élaborée dès 1965 en dehors du canon nord-américain, dont l'artiste fut longtemps maintenu à la marge par les institutions occidentales. Ce témoignage plaide pour une désinstitutionnalisation de l'art, substituant au dialogue purement formel avec le minimalisme historique une vision humaniste et « éco-esthétique » de la structure.
(1) Rasheed Araeen, the original 'First Structure' (1987), before it was destroyed
COURTESY OF GROSVENOR GALLERY AND THE ARTIST WITH PERMISSION FOR VARSITY
(2) Rasheed Araeen, Paki Bastard, 1977, still image. Courtesy of the artist and Grosvenor Gallery.
NOUR TOURNIER : Votre formation initiale s'est déroulée en génie civil. Comment cette rigueur structurelle et ce rapport à la stabilité ont-ils influencé votre approche de la sculpture, et comment avez-vous, par la suite, subjectivé ces formes géométriques ?
RASHEED ARAEEN : J’ai effectivement reçu une formation d’ingénieur, mais je n’en avais pas conscience lorsque je me consacrais à l’art. C’est à Londres, en 1965, que j’ai découvert la sculpture d’Anthony Caro ; j'en fus non seulement fasciné, mais cela m’a également inspiré à devenir sculpteur. Jusque-là, je ne pratiquais que la peinture. Fin 1965, j’ai eu l'idée d'agencer des poutrelles d'acier de manière symétrique (semblables à celle que vous avez pu voir à la Bourse de Commerce), à une époque où le Minimalisme n'existait pas encore en tant que tel.
NDA : Avant son départ de Karachi, le plasticien s'était déjà éveillé aux avant-gardes à travers des publications importées et des contacts avec la scène pakistanaise contemporaine, initiant ses premiers travaux sur papier dès 1953. Lorsqu’il s’installe à Londres en 1964, Rasheed Araeen est à même de transposer la logique des armatures de chantier, où la force et la stabilité reposent sur l'assemblage de lignes horizontales, verticales et diagonales, dans le champ de la sculpture. Il élabore dès 1965 une syntaxe géométrique inédite. Ses structures ouvertes en bois ou en acier peint aux teintes vives — rouge, bleu cobalt, jaune ou vert —, murales comme Mon St V (1985) ou autoportantes comme Rang Baranga I (1969), posent les bases d'un minimalisme britannique rigoureux. Cette recherche formelle s’affranchit rapidement de la rigidité spatiale en s'ouvrant à la participation du public ou au mouvement des éléments : la manipulation modulaire de Zero to Infinity (1968) ou le lancer de seize disques rouges dans les eaux des docks de Sainte-Katherine avec Chakras (1970) amorcent une démarche évolutive. Cette dernière donnera naissance au concept de Disco Sailing (1970-1974), hybride entre sculpture flottante et performance dansée, réactivé jusqu'au Garage Museum de Moscou en 2019.
N. T. : À votre arrivée à Londres dans les années 1960 et 1970, quelle place occupait l’Art Minimal canonique à vos yeux ? Comment vous êtes-vous positionné par rapport à lui, notamment en ce qui concerne l'exclusion des artistes non occidentaux des récits modernistes ?
R. A. : À mon arrivée à Londres, l’Art Minimal n’existait pas. En réalité, j’ai poursuivi mon travail géométrique sans avoir connaissance du Minimalisme new-yorkais. C'est ma petite amie de l'époque, Elena (qui devint plus tard mon épouse), qui m'informa depuis Paris, en novembre 1968, du travail de Sol LeWitt présenté dans une exposition qui ne gagna Londres qu'en mars 1969. C’est à ce moment que j’ai pris conscience du minimalisme comme mouvement historique et de la place que j’y occupais. Cependant, je ne pouvais me positionner au sein de ce mouvement sans une reconnaissance institutionnelle préalable. Je suis demeuré institutionnellement exclu de ce courant, tout comme les œuvres de l'ensemble des artistes non blancs ont été exclues de l'histoire de l'art en Grande-Bretagne.
NDA : Au cours des années 1970, le conservatisme des institutions et un climat politique hostile aux personnes migrantes conduisent à l'invisibilisation systématique des créateurs racisés. Malgré une scène foisonnante de radicalité, Araeen se heurte directement à ces verrous institutionnels, comme lors de l'épisode avec l'Ikon Gallery de Birmingham en 1980 : invités à exposer à ses côtés, dix artistes refusent d'apparaître dans le même espace, rejetant son projet de performance rituelle impliquant le sacrifice d'une chèvre et la destruction de pages d'un manuel d'histoire de l'art officiel. Face à ces rejets, il investit la lutte politique et raciale au sein du British Black Panther Movement et d'Artists for Democracy, publiant en 1975 ses Notes préliminaires d'un manifeste noir. À travers des performances radicales et multimédias (vidéo, son, projection) comme Paki Bastard (1977) ou des photomontages engagés, l'artiste confronte la galerie d'art à ses exclusions esthétiques et dénonce l’impensé colonial du récit moderniste.
N. T. : Comment décririez-vous vos intérêts artistiques au cours des années 1990 ? Comment avez-vous vécu ce tournant du siècle au sein de votre pratique de création ?
R. A. : Dans les années 1990, mon activité principale fut la production de la revue d'art Third Text, laquelle constituait conceptuellement une œuvre collective, et ce jusqu'en 2012. Durant cette période, j'ai produit peu d'autres œuvres.
NDA : Considérant l'écriture, la critique et l’édition comme des prolongements indissociables de sa pratique plastique, Araeen entreprend de doter la scène artistique d'outils théoriques décoloniaux pour briser la cloison entre création et analyse. Après l'expérience de la revue Black Phoenix (1978), il fonde en 1987 la revue académique Third Text (suivie de Third Text Asia en 2008), conçue comme un projet conceptuel et collectif destiné à analyser l'assimilation exotique de « l'autre » par les institutions centrales. Ce combat d’idées franchit un cap décisif en 1989 lorsque, en parallèle de sa participation à l'exposition Les Magiciens de la terre, il orchestre la rétrospective historique The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-War Britain à la Hayward Gallery du Southbank Centre de Londres. En réunissant des figures majeures telles que Francis Newton Souza, David Medalla ou Li Yuan-chia, Araeen signe un essai théorique majeur affirmant que la modernité britannique d'après-guerre s'est construite avec la contribution fondamentale des artistes asiatiques, africains et caribéens.
N. T. : Entre 2000 et 2015, les technologies numériques ont transformé la production artistique. Comment observez-vous ces dynamiques au regard de votre pratique ?
R. A. : J’éprouvais peu d’intérêt artistique pour la technologie numérique. Elle m’a toutefois été utile, car elle m’a permis de communiquer avec autrui et m’a offert des moyens d’écriture.
N. T. : Votre travail repose sur une économie de moyens significative. Ce refus de l’excès formel constitue-t-il pour vous une stratégie de résistance face à la fétichisation de l’objet d’art commercial ?
R. A. : Je me suis toujours opposé à la fétichisation de l'objet d'art commercial, sujet sur lequel j'ai d'ailleurs souvent écrit. L’économie de moyens de mon travail a toujours été subordonnée à mon expérience esthétique et sociale, défiant ainsi ce que vous nommez l’« excès formel ».
N. T. : Le minimalisme canonique est souvent qualifié d’anti-humaniste. Pensez-vous que votre pratique, en y intégrant des dimensions sociales et postcoloniales, a contribué à réintroduire le sujet humain au cœur de l'esthétique minimale ?
R. A. : Lorsque j'ai conçu mes premières œuvres symétriques aux formes géométriques, mon seul intérêt était de créer quelque chose de nouveau, en réaction et par différenciation au travail d'Anthony Caro. Quant à la question de l’humanisme ou de l’anti-humanisme du minimalisme canonique, elle relève de la critique et de l’histoire de l’art ; selon lesquelles le minimalisme a opéré un glissement de la hiérarchie de la sculpture compositionnelle vers l'égalité de sa formation symétrique. En ce qui concerne mon propre travail, il s'agissait d'une intervention dans la trajectoire historique du modernisme par un sujet postcolonial, à qui le discours colonial déniait toute subjectivité libre, et qui revendiquait ainsi son humanité, ainsi que celle des autres.
RASHEED ARAEEN INTERVIEW
N. T. : Comment décririez-vous vos intérêts artistiques au cours des années 1990 ? Comment avez-vous vécu ce tournant du siècle au sein de votre pratique de création ?
R. A. : Dans les années 1990, mon activité principale fut la production de la revue d'art Third Text, laquelle constituait conceptuellement une œuvre collective, et ce jusqu'en 2012. Durant cette période, j'ai produit peu d'autres œuvres.
NDA : Considérant l'écriture, la critique et l’édition comme des prolongements indissociables de sa pratique plastique, Araeen entreprend de doter la scène artistique d'outils théoriques décoloniaux pour briser la cloison entre création et analyse. Après l'expérience de la revue Black Phoenix (1978), il fonde en 1987 la revue académique Third Text (suivie de Third Text Asia en 2008), conçue comme un projet conceptuel et collectif destiné à analyser l'assimilation exotique de « l'autre » par les institutions centrales. Ce combat d’idées franchit un cap décisif en 1989 lorsque, en parallèle de sa participation à l'exposition Les Magiciens de la terre, il orchestre la rétrospective historique The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-War Britain à la Hayward Gallery du Southbank Centre de Londres. En réunissant des figures majeures telles que Francis Newton Souza, David Medalla ou Li Yuan-chia, Araeen signe un essai théorique majeur affirmant que la modernité britannique d'après-guerre s'est construite avec la contribution fondamentale des artistes asiatiques, africains et caribéens.
N. T. : Entre 2000 et 2015, les technologies numériques ont transformé la production artistique. Comment observez-vous ces dynamiques au regard de votre pratique ?
R. A. : J’éprouvais peu d’intérêt artistique pour la technologie numérique. Elle m’a toutefois été utile, car elle m’a permis de communiquer avec autrui et m’a offert des moyens d’écriture.
N. T. : Votre travail repose sur une économie de moyens significative. Ce refus de l’excès formel constitue-t-il pour vous une stratégie de résistance face à la fétichisation de l’objet d’art commercial ?
R. A. : Je me suis toujours opposé à la fétichisation de l'objet d'art commercial, sujet sur lequel j'ai d'ailleurs souvent écrit. L’économie de moyens de mon travail a toujours été subordonnée à mon expérience esthétique et sociale, défiant ainsi ce que vous nommez l’« excès formel ».
N. T. : Le minimalisme canonique est souvent qualifié d’anti-humaniste. Pensez-vous que votre pratique, en y intégrant des dimensions sociales et postcoloniales, a contribué à réintroduire le sujet humain au cœur de l'esthétique minimale ?
R. A. : Lorsque j'ai conçu mes premières œuvres symétriques aux formes géométriques, mon seul intérêt était de créer quelque chose de nouveau, en réaction et par différenciation au travail d'Anthony Caro. Quant à la question de l’humanisme ou de l’anti-humanisme du minimalisme canonique, elle relève de la critique et de l’histoire de l’art ; selon lesquelles le minimalisme a opéré un glissement de la hiérarchie de la sculpture compositionnelle vers l'égalité de sa formation symétrique. En ce qui concerne mon propre travail, il s'agissait d'une intervention dans la trajectoire historique du modernisme par un sujet postcolonial, à qui le discours colonial déniait toute subjectivité libre, et qui revendiquait ainsi son humanité, ainsi que celle des autres.
N. T. : Comment décririez-vous vos intérêts artistiques au cours des années 1990 ? Comment avez-vous vécu ce tournant du siècle au sein de votre pratique de création ?
R. A. : Dans les années 1990, mon activité principale fut la production de la revue d'art Third Text, laquelle constituait conceptuellement une œuvre collective, et ce jusqu'en 2012. Durant cette période, j'ai produit peu d'autres œuvres.
NDA : Considérant l'écriture, la critique et l’édition comme des prolongements indissociables de sa pratique plastique, Araeen entreprend de doter la scène artistique d'outils théoriques décoloniaux pour briser la cloison entre création et analyse. Après l'expérience de la revue Black Phoenix (1978), il fonde en 1987 la revue académique Third Text (suivie de Third Text Asia en 2008), conçue comme un projet conceptuel et collectif destiné à analyser l'assimilation exotique de « l'autre » par les institutions centrales. Ce combat d’idées franchit un cap décisif en 1989 lorsque, en parallèle de sa participation à l'exposition Les Magiciens de la terre, il orchestre la rétrospective historique The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-War Britain à la Hayward Gallery du Southbank Centre de Londres. En réunissant des figures majeures telles que Francis Newton Souza, David Medalla ou Li Yuan-chia, Araeen signe un essai théorique majeur affirmant que la modernité britannique d'après-guerre s'est construite avec la contribution fondamentale des artistes asiatiques, africains et caribéens.
N. T. : Entre 2000 et 2015, les technologies numériques ont transformé la production artistique. Comment observez-vous ces dynamiques au regard de votre pratique ?
R. A. : J’éprouvais peu d’intérêt artistique pour la technologie numérique. Elle m’a toutefois été utile, car elle m’a permis de communiquer avec autrui et m’a offert des moyens d’écriture.
N. T. : Votre travail repose sur une économie de moyens significative. Ce refus de l’excès formel constitue-t-il pour vous une stratégie de résistance face à la fétichisation de l’objet d’art commercial ?
R. A. : Je me suis toujours opposé à la fétichisation de l'objet d'art commercial, sujet sur lequel j'ai d'ailleurs souvent écrit. L’économie de moyens de mon travail a toujours été subordonnée à mon expérience esthétique et sociale, défiant ainsi ce que vous nommez l’« excès formel ».
N. T. : Le minimalisme canonique est souvent qualifié d’anti-humaniste. Pensez-vous que votre pratique, en y intégrant des dimensions sociales et postcoloniales, a contribué à réintroduire le sujet humain au cœur de l'esthétique minimale ?
R. A. : Lorsque j'ai conçu mes premières œuvres symétriques aux formes géométriques, mon seul intérêt était de créer quelque chose de nouveau, en réaction et par différenciation au travail d'Anthony Caro. Quant à la question de l’humanisme ou de l’anti-humanisme du minimalisme canonique, elle relève de la critique et de l’histoire de l’art ; selon lesquelles le minimalisme a opéré un glissement de la hiérarchie de la sculpture compositionnelle vers l'égalité de sa formation symétrique. En ce qui concerne mon propre travail, il s'agissait d'une intervention dans la trajectoire historique du modernisme par un sujet postcolonial, à qui le discours colonial déniait toute subjectivité libre, et qui revendiquait ainsi son humanité, ainsi que celle des autres.
(1) Rasheed Araeen, the original 'First Structure' (1987), before it was destroyed
COURTESY OF GROSVENOR GALLERY AND THE ARTIST WITH PERMISSION FOR VARSITY
(2) Rasheed Araeen, Paki Bastard, 1977, still image. Courtesy of the artist and Grosvenor Gallery.
NDA : L'usage récurrent de diagonales dynamiques croisées, l'emprunt de motifs géométriques soufies ou le choix d'un vert directement rattaché au drapeau pakistanais diffèrent de ce que l’on imagine derrière le canon occidental. L'œuvre d'Araeen ne cherche pas le spectacle visuel, mais déploie une contestation méthodique des définitions euro-américaines de la valeur esthétique. Son parcours international a été salué lors d'événements majeurs comme la 2e Biennale de Johannesburg (1997), la 11e Biennale de Sydney (1998), les biennales de Shanghai et Gwangju (2012), la 57e Biennale de Venise (2017) ou la documenta 14 (2017).
N. T. : Considérez-vous que l'art doit être intrinsèquement politique, ou la structure peut-elle se suffire à elle-même ?
R. A. : L'art a toujours été politique, que ce soit de manière négative ou positive, explicite ou implicite. Dans mon cas, l'œuvre minimale n'était pas politiquement suffisante, car elle n'était pas autorisée institutionnellement à s'inscrire dans le discours par lequel elle aurait pu s'affirmer idéologiquement.
N. T. : Avec le recul, que pensez-vous de l'appellation Minimaliste ? La considérez-vous comme un fondement structurel ou comme un terme historiquement trop restreint pour embrasser la portée théorique de votre travail ?
R. A. : L'étiquette « Minimaliste » me pose problème. Le minimalisme ayant été reconnu historiquement comme un accomplissement américain, mon travail (une fois reconnu comme minimaliste) deviendrait subordonné à ce discours et à cette compréhension américaine. Il nécessite ses propres travaux de recherche qui associeraient historiquement mon œuvre au minimalisme tout en l'en distinguant.
N. T. : Voyez-vous des héritiers légitimes à la rigueur conceptuelle du minimalisme sur la scène contemporaine, ou avez-vous l'impression qu'il est devenu une simple esthétique décorative vidée de sa charge critique originelle ?
R. A. : Le minimalisme est en fait piégé dans l'impasse de son propre formalisme, ainsi que dans un chauvinisme impérial américain, plutôt que de porter une vision de l'égalité pour toute l'humanité.
(1) The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-War Britain, Hayward Gallery, 1989-1990, installation photograph. Digital image courtesy of Rasheed Araeen and Asia Art Archive.
(2) Rasheed Araeen, Zero to Infinity à la Tate Modern, 2023, dans le cadre d’UNIQLO Tate Play, Ph. © Tate (Lucy Green)
N. T. : Comment avez-vous abordé le dialogue entre vos œuvres et celles de vos contemporains (tels que Judd ou Andre) au sein de cette institution ?
R. A. : Mon travail peut entretenir un dialogue avec Judd ou Andre, mais uniquement sur le plan formel. Conceptuellement, il dépasse ce dialogue. En 1968, j’ai brisé sa structure formelle, et l’œuvre est alors devenue un processus continu et ouvert impliquant la participation du public (voir mon ouvrage Art Beyond Art).
NDA : Tout au long des années 2000 et 2010, l'artiste poursuit son travail de déconstruction de l'espace muséal et du marché de l'art, formalisant sa critique de l'institution muséale dans des essais comme The Museum as Arena (publié par la Kunsthaus Bregenz en 2001). Nourri par ses retours au Pakistan et ses observations dans le Baloutchistan, il théorise en 2010 dans son ouvrage Art Beyond Art le concept d'« Éco-esthétique », prônant un dépassement de la simple contemplation au profit d'une intégration de l'art au tissu social. Cette pensée trouve un prolongement dans sa rétrospective d'envergure réunissant soixante ans de création (126 pièces), initiée fin 2017 au Van Abbemuseum d'Eindhoven avant de voyager au MAMCO de Genève, au BALTIC de Gateshead et au Garage Museum de Moscou. Ses sculptures géométriques y ont parfois été réutilisées comme supports fonctionnels ou tables pour présenter la revue Third Text. Cette démarche relationnelle culmine en 2019 avec l'ouverture de Shamiyaana à Stoke Newington (Londres), un espace de restauration solidaire où l'esthétique s'efface au profit de la convivialité et du partage d'un repas à bas coût.
N. T. : Quelle importance accordez-vous aujourd'hui à cette forme de réinstitutionnalisation du minimalisme, et quel message cela envoie-t-il sur la place de la subjectivité dans l'art du XXIe siècle ?
R. A. : Il est plus important, historiquement et idéologiquement, de désinstitutionnaliser non seulement le minimalisme, mais l'art lui-même (voir à nouveau Art Beyond Art). Le sous-titre de cet ouvrage est d'ailleurs : Éco-esthétique, un manifeste pour le XXIe siècle.
CQFD.
N. T. : Comment avez-vous abordé le dialogue entre vos œuvres et celles de vos contemporains (tels que Judd ou Andre) au sein de cette institution ?
R. A. : Mon travail peut entretenir un dialogue avec Judd ou Andre, mais uniquement sur le plan formel. Conceptuellement, il dépasse ce dialogue. En 1968, j’ai brisé sa structure formelle, et l’œuvre est alors devenue un processus continu et ouvert impliquant la participation du public (voir mon ouvrage Art Beyond Art).
NDA : Tout au long des années 2000 et 2010, l'artiste poursuit son travail de déconstruction de l'espace muséal et du marché de l'art, formalisant sa critique de l'institution muséale dans des essais comme The Museum as Arena (publié par la Kunsthaus Bregenz en 2001). Nourri par ses retours au Pakistan et ses observations dans le Baloutchistan, il théorise en 2010 dans son ouvrage Art Beyond Art le concept d'« Éco-esthétique », prônant un dépassement de la simple contemplation au profit d'une intégration de l'art au tissu social. Cette pensée trouve un prolongement dans sa rétrospective d'envergure réunissant soixante ans de création (126 pièces), initiée fin 2017 au Van Abbemuseum d'Eindhoven avant de voyager au MAMCO de Genève, au BALTIC de Gateshead et au Garage Museum de Moscou. Ses sculptures géométriques y ont parfois été réutilisées comme supports fonctionnels ou tables pour présenter la revue Third Text. Cette démarche relationnelle culmine en 2019 avec l'ouverture de Shamiyaana à Stoke Newington (Londres), un espace de restauration solidaire où l'esthétique s'efface au profit de la convivialité et du partage d'un repas à bas coût.
N. T. : Quelle importance accordez-vous aujourd'hui à cette forme de réinstitutionnalisation du minimalisme, et quel message cela envoie-t-il sur la place de la subjectivité dans l'art du XXIe siècle ?
R. A. : Il est plus important, historiquement et idéologiquement, de désinstitutionnaliser non seulement le minimalisme, mais l'art lui-même (voir à nouveau Art Beyond Art). Le sous-titre de cet ouvrage est d'ailleurs : Éco-esthétique, un manifeste pour le XXIe siècle.
CQFD.
© Dorian Lafargue
